當我們在談論古代女性圖像的時候,我們在談什么
2019-04-11

為什么會選擇這個話題?

      作為一個博物館的工作者,比一般觀眾容易看到更多的書畫展覽和藏品,很早我就被有關的女性圖像所吸引,大致2000年,在上海博物館國寶大展中看到《簪花仕女圖》后,就寫了一篇文章《美女史》,發表在當時我在一家報紙開設的散文專欄上。

雖然文章從現在的眼光看來,比較淺顯,只是關注美女胖瘦之類的表象,但是,這是質的變化:從觀看到寫作!之后,更多留意這類展覽和藏品,更多從單純的女性形象關注到整個圖像。

      2016年,青島博物館和常州博物館分別舉辦了女性文物展覽和女性書畫展覽,我當時還沒有回到浙江省博物館,應隋永琦館長和林健館長邀請在青島館和常州館分別舉辦了兩場講座。之后,浙博宣教部陳平主任請我在孤山館區報告廳講了一次。

      這次講座的前后,我回到了浙博。這也是個節點,從《美女史》的寫作,向專業研究邁進,10多年的積累,得以梳理和認知。之后,關注到中國美術學院圖書館全方位開放的高居翰的研究資料,從上世紀70年代開始,中國古代女性圖像就是學界的研究的熱門話題。

      所以,兩條線路的并軌。有機會可以談一談在這個過程中打動我的東西,這是一個升華的過程,而不單是在寫一篇文章。和一般的學者不同,我的視角是從觀看出發的,和觀眾比較有共鳴,同時,也是基于最直接的藏品,不顯得學究。我希望這次巡講的框架、資源是開放的,可以不斷完善和深入。

“艷絕”和“東方美學”是褒義詞嗎?

      “艷絕”和“東方美學”從字面上看,是褒義詞。在我的講座中,應該不是那么簡單。

      中國古代女性是有“人設”的:

一是身體不能超越家居范圍,

二是行為不能超越家務范疇,

三是意識不能超越家庭范式。

      這些圖卷所描繪的貴族女性的生活,“場景”不超過閨閣和后花園,“內容”不外乎家務,諸如教子、紡織、刺繡等,更大量的是消閑,如理妝、彈琴、下棋、看書、畫畫、寫詩、烹茶、飲酒、游戲,甚至就是憑欄閑坐發呆。雖然被封閉在“后花園”,但她們并不是“后花園”的主人。

      古代的私家花園,本是男人為自己營造的心靈休憩的場所,作為他們附屬的女人,不過和那些花草石山一樣,是花園中不可或缺的高級審美元素?!把蘧蔽眉赫呷?,“東方美學”是男人的看法。長久以往,女性也給自己“人設”了,不能什么、應該什么,都是社會的要求,男性的要求,而不是“大膽地做自己”。

      當然,歷史的發展并不是一根直線到底的。在《詩經》、《禮記》和《春秋》的各種注疏中所揭示的上古知書識禮的女子在公眾領域的活躍及其社會地位的尊崇,對當時的士人學子關于女性規范的約定俗成的認知所形成的沖擊。

      譬如,關于女子是否應該受教育的問題,即“才”與“德”的問題。

      鑒于“古之賢女,貴有才也”,女子亦當重才似乎是毋庸置疑的了,于是進一步的問題就出來了:應該重怎樣的“才”?這就引出了關于兩種才女傳統或才女形象的梳理和論爭。

      雖然古代社會對兩性的基本規范是“男主外女主內”,女性的“正位于內”,而這個“內”有幾層意思和具體規范:社會階層之間的分界其實更為本質,士大夫階層的女性在很多方面是利益和特權的共享者。

      因此,相較于階層之間的“墻”,同一階層的女性的空間的界分,既不是“墻”的意象,也不是“屏”的意象,而是“簾”意象:它表明了界限,也暗示了連通;它并非不可穿越,但又確然存在?!巴ピ荷釕釕羆感?,楊柳堆煙,簾幕無重數……”,就是這個“簾”。

      女性在家庭之中通過“母教”而間接呈現的力量那樣強大而持久,更容易成為章學誠所說“公器”。在這點上,章的論敵袁枚似乎也無異議:


      “從古文人得功于母教者多,歐、蘇其尤著者也。次山題錢修亭《夜紡授經圖》曰:‘辛勤篝火夜燈明,繞膝書聲和紡聲。手執女工聽句讀,須知慈母是先生?!?/span>

      在講座里,我重點講到了《袁枚十三女弟子湖樓請業圖》。在一七九二,袁枚寓居杭州,一時女弟子紛紛前來請益受業,為紀一時之盛,由寫真畫家尤詔為袁枚及諸弟子寫照、汪恭補景,成《袁枚十三女弟子湖樓請業圖》。

      據蔣敦復《隨園軼事》記載,該圖曾有兩卷,

“一為米脂高篙漁觀察長紳所得,一為安徽中丞吳竹莊先生坤修購于亂后,皆價費千金也”,

      可惜兩卷今僅存一卷。


      在原畫之外,后有晚清學者兼畫家葉衍蘭(一八二三至一八九八)傳移模寫,留下摹本。如今,原畫及摹本俱在,尤詔原本藏于民間,曾于二〇一〇年現身于香港佳士得拍賣行,其名稱定為《隨園湖樓請業圖》。葉衍蘭摹本現藏浙江省博物館。


      有的家庭,女性的行為也可能得到父兄、夫婿的欣賞、珍重和支持,如蕉園詩社的每個才媛(前后有12位骨干)均有詩集問世,她們中的部分同樣一專多能,能詩擅畫,她們的才干也有被記錄到官方的史志中,得以使整個家族獲得榮耀。雖然仍然不過是男性世界的分支細流而已,但女性抑或可以是讀者、作家、書家、畫家的身份出入公眾的視野,有的還成為成為職業畫家,維持生計。


當我們在談論古代女性圖像的時候,我們在談什么?

      當下的女性的身處現代社會,女性在職業發展、經濟獨立與婚姻家庭之間難以兩全的掙扎。職場上的不懷好意、時有存在的家庭中的暴力,在性別秩序和文化慣性中已變得習以為常理所當然。

      女性在強調權力的平等的同時,出現了過分強調女性自然生理特點的現象,最終就是把女性物化,再次淪為男性的消費品。

      那么,當我們在談論古代女性圖像的時候,我們在談什么?

      第一,承認男女的生理能力不同,而這種不同,在現代社會“機器換人”的條件下,越來愈不重要,“男耕女織”的圖像是過去時。是中國古代的家庭經濟的主要組織方式,采摘、養蠶、漚麻、紡線、織布,在商品經濟出現萌芽,人們可以靠出賣技術養活自己之前,一直是家庭中女性的工作。這項工作并不輕松,因為費時。常常要“合衣臥時參沒后,停燈起在雞鳴前”。

      講座中,有不少“搗衣圖”“耕織圖”,如仇英“搗衣圖”,衣紋清勁暢利,簡潔明快,臉部線描精細柔和,將宋人的精工與元人的放逸融為一體。有些圖像,顯然不是真正的女性的干活的形象,而是傳導“男耕女織”的觀念,紡織技藝成為人們評價女性的一條重要標準。

      一些底層人家的女兒終生不嫁,被幽禁于家里埋頭紡織以交納賦稅、供給朝廷?!芭肌?、“雞鳴布”、“松江布”。那些專門供奉朝廷的“織錦戶”“貢綾戶”的專業織女們被迫終生紡織,貽誤青春。

      其次,在道德層面,只有人與人的差別,沒有男性與女性的差別。女性的“人設”雖然不像以前那么明顯了,但是,“暗示”處處存在,有的還是“自我暗示”。

女性的能力看上去確實低于男性,但這是長期的社會壓迫和錯誤教育的結果,是壓抑一方激勵另一方的結果,而不是道德的評價。

      西方的盧梭也曾武斷地說,女孩不喜歡學習讀書和寫字,但卻喜歡學習縫紉,所以應當訓練男孩有理性的公民意識,同時訓練女孩如何取悅男性,為他們生兒育女。在封建社會尚有女性“勇敢做自己”的案例,講座的最后一部分講的就是女性畫家,她們或是家學淵源、或是青樓才藝、或是職業畫家,用作品表達心志。

      現代女性可以并且應該對品德做出自由的理性的選擇,擯棄拜金主義,擯棄把自己物化。

      第三,女性要爭取更多接受教育的機會,才能走得更遠、更自由。傳統的“琴棋書畫”是她們取悅于男性的、打發時間的載體。當然也有在家中教育女兒的母親,相信傳統婦德的重要并竭力維護它,但她們更加相信婦德和文學藝術教育是可以和諧共存的。對婦德的追求而言,文學藝術教育是必不可少的,沒有它,女性就不可能是好妻子和好母親。

      現代女性要有生存的技能、要有正確的價值觀、豐富的生活內容,這些都是建立在受教育的基礎上的。波伏瓦提出了“三步策略”

第一步:一定要工作,即使在資本主義社會中工作是受剝削受壓迫;

第二步:一定要有知識,包括思想,觀察和定義;

第三步:爭取社會的社會主義變革,這一變革將對主體與客體、自我與他者的沖突有所幫助。

      兩性的價值平等、能力平等、內心平等才能使權利的真正平等。在這種視角下,女性不再是男性附屬品,而男女平等的依據也不再是“男性能做什么,女性也能做”。